他是新中国第一代油画家的杰出代表，徐悲鸿、吴作人是他的老师。他从教60年，培养了包括陈丹青等人在内的众多美术精英。
他是为数不多的不卖画的大家，“我没卖画，我愿‘喝粥’，喝粥长寿。”
遇到流失在外的文物，他会用自己的作品去换。他在北京西山戒台寺北麓建了个艺术馆，珍存着他和夫人邓澍毕生的作品。
他是侯一民。他是第三套、第四套人民币人物与风景绘画的创作者。他是高温彩釉技法的发明者，这项发明把壁画从室内艺术变成了室外艺术。他还是原中央美院第一副院长、美院油画系负责人、美院壁画系创办人。1986年，他辞掉在中央美院的11项领导职务，专心创作。
如今，担任中国壁画学会名誉会长的侯老已82岁，但创作激情依然澎湃。这是一种朴素的艺术情感：“把创作当成一种享受，即使过程艰苦，如果一个艺术家没有这样一种感觉的话，他很容易就放弃了。”
有良知的画家，
应真正热爱国家热爱人民
记者：你在多种场合都提到毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，现在为什么还要讲这些?
侯一民：前些日子有个单位组织120个入党积极分子来访，我问：“你们谁读过延安文艺座谈会讲话，请举手”，结果一个举手的都没有。这些学生里边不少是研读美术史论的，还有博士生。我没想到。我对他们说，今天我把延安文艺座谈会讲话的几个要点再给你们说一说。“为什么人”的问题，“怎么为”的问题，“生活源泉”的问题，“普及提高”的问题，“继承和发展”的问题……你们说，搞文艺理论研究离得开这几个基本点吗?
记者：在“为什么人”问题上，你应该有发言权。你多次下基层、下矿井，听说你跟很多矿工都是好朋友?
侯一民：我曾经负责中央美院下乡活动17年，我自己每年至少要下乡1至2次，特别爱去煤矿。有一次去大同煤矿，正好赶上井下着火，我就地组织编写了“救灾快报”，抬上来一个矿工，我就给他画速写，像画完就贴在快报上。后来我跟好多矿工成了朋友，包括一些全国劳模。我把他们当成了自家兄弟，当成父老乡亲，把他们当成值得尊敬值得热爱的人，他们自然也把我当成好朋友。三年前，开滦建矿130周年修国际公园时，还让我设计了一个15米高的主雕塑呢。
记者：你说过有良知的画家应真正热爱国家、热爱人民。美术创作领域在这些方面存在问题么?
侯一民：1950年冬我作为《人民日报》的战地记者去过朝鲜战场。我不能容忍我们的战士被某些人描绘成“愚昧无知”、是“被驱赶去作战的”。你越接触战争与战士，你越觉得有这些“想法”的人是卑鄙的。新华社披露的牺牲的名志愿军烈士，是为了新中国志愿去赴死啊!有个战士开着军车跟敌方飞机“捉迷藏”，在敌机的扫射中穿行，镇定自若，最后敌机撞在山上毁掉了。这几十年来，我所遇到的战士和矿工，面对战争和矿难都很镇静，在关键时刻信念愈发坚定。
“遵命”不等于被动，
认准了就尽力去做
记者：你带领38位画家创作了长200米、目前世界最大的素描壁画《抗震壮歌》，已于汶川地震四周年之际捐赠给震区人民。你已80多岁而且身患癌症，为何还要主导这么大的美术工程?
侯一民：这是我第三次为抗震而创作。第一次是为邢台地震，第二次是为唐山地震。这里边有一种朴素的情感。汶川地震发生72小时后，我到中央美院壁画高研班上动员学生们画一张大画送给灾区，题目就叫“抗震壮歌”。我强调这个“壮”字，就是要反映这个时代的精神，颂扬人间大爱、中国人的美德和面对灾难所表现出的坚强。
很快，“志愿军”就来了，我夫人邓澍就是其一。创作完成前的最后一个晚上，我在病房中忙到凌晨两点。第二天就进了手术室，术后因严重感染致病危，在重症监护室待了很长时间。
记者：听说你最近又在主持北京地铁六号线14个车站的壁画设计与制作?
侯一民：对。北京地铁壁画的格局与制作一向很凌乱，我就给刘淇同志写信，建议对内容设计与工艺材料选择，进行统一改造、规划和创作。刘淇批示“非常必要”。这个重大任务经招投标后落在了我们中国壁画学会。为向首都人民交出一份合格答卷，我们动员了多方面最优秀的人才参战，包括已93岁的老艺术家周令钊，他是天安门上第一幅毛泽东巨幅画像的作者。
记者：很多老观众看过你的油画《毛主席和安源矿工》《刘少奇和安源矿工》和小说《青春之歌》的插图，就是一些不懂美术的年轻观众，也肯定看过第三第四套人民币上你画的人物和风景作品。请问你在创作这些作品时，突出的感受是什么?
侯一民：很多人反对命题创作，我的感受是，命题创作是给有良知的艺术家，有历史责任感的艺术家的一种动员。没有激情你不要画画。“遵命”不等于被动，你只要认准了这是你应该做的，你就应该用最大的努力去做。
我终生都在创作中寻找一种质朴之美，一种大美。现在没人提艺术家的改造了，这句话似乎过时了，但这句话对我的影响太大了。我至少经历了对普通民众从不了解到深知，从不亲近到亲爱，从不尊重到敬重的思想发展、改造过程。所以我在画人民币上人物和风景的时候，画了平民百姓之美，中华山川之美，力图把他们当做国家主人来画，当做人民家园来画。我强调的是普通农牧民形象。我沿着国境线驱车万里，走访了众多少数民族的居住地。我遇到的苗族兄弟，质朴得可爱，10个人拿着10个牛角“酒杯”让你喝酒。有人告诉我，要么你别喝，要么拣最大的喝，喝了最大的，就表明你酒量不大，其他的9个就不用喝了——他们对客人之尊，让你感动。
历史画必须真实，
不是演义更不能恶搞
记者：你在“中华文明历史题材美术创作工程”启动仪式上说：“历史题材的创作难度要大于现实题材”。为什么?
侯一民：这项工程组织了150个历史选题，围绕历史重大事件进行创作，作品将来要在国家博物馆陈列。对于这些题材，我心存敬畏，“历史画”不是“演义”，更不能“恶搞”，不能随便画画就交差。“历史画”必须“真实”。
从远古到辛亥革命，好多历史很遥远，我们读书不多，需要不断学习。历史太复杂，你要真正弄准弄透，很难。而且有历史记载的事物，真正可以考证的到商代才开始，之前的东西不可考，你说尧舜长什么样?现在有些画家画尧舜，戴冕旒，其实那是到秦始皇才有的东西。
我们要让青年正确认识历史，基本的“是非”是不能回避的，作品要体现是非观，要用今天的眼光、科学的眼光、历史的眼光来阐释某件事，这确实也很难。
画家要找到一个可视瞬间，
来表达心中主题
记者：你说过“历史题材的创作要靠艺术创作规律来组织”。具体怎么理解?
侯一民：我觉得对于历史事件，选题只是划了一个范围，你究竟要画什么，它并没有给你指出来。
比如画唐太宗。你画玄武门事件?画纳魏征之谏?还是画李世民会见各国使臣?画家的任务是找到一个可视的瞬间，来表达你心中那个主题。只有你要说的话和可视的瞬间相契合，才能得到情景交融的对接点。绘画不同于戏剧，不是连贯的，而是一个瞬间，情景交融才能找到一个作品的母胎。
我认为不能把历史文化工程当成某种历史图解来画。我举个例子，在表现土地改革的作品中，曾经出现过几幅很好的画，有一幅画了很多人分田、插牌子，还有一张是王式廓画的《血衣》，画面视觉中心抓住一位悲痛欲绝的妇女，正举起血衣的瞬间。前一幅作品画出了“分田分地真忙”的场景，虽生动却流于表象，后一幅则抓住了土改的深层次意义，显然，后者的艺术感染力要比前者更强。创作者要力图找到最动情的“主题”，最深刻地揭示历史事件中的那个“核”。艺术，往往要在矛盾冲突中表现主题。艺术作品的魅力，来自对矛盾的把握，对人性的深刻阐释，离开了矛盾就没戏了。
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